Imaginário x realidade: a representação ficcional no jornalismo

*Adriano Piekas (Chapecó/SC). Jornalista e pós-graduando em Letras

Como se sabe, tanto literatura como jornalismo se usam da palavra para dar corpo e sentido à uma determinada história ou fato, seja ela verídica, na situação jornalística, ou seja ela ficcional, quando tratamos do mundo literário. No entanto, como realmente definir o que é realidade do que é ficção? Até que ponto a ficção se restringe apenas à literatura? Será que ela não se apresenta também no universo diário do jornalismo?

Questões como essas podem parecer de fáceis respostas, já que, na maioria das ocasiões, a literatura se usa de casos, lugares e personagens de um mundo imaginário, claro, salvo diversas exceções baseadas em casos reais e em vivências dos próprios autores, mas sempre com uma pitada de ficção. Já quando tratamos de jornalismo pensamos justamente o oposto. Isso porque notícias e reportagens diárias, ou não, geralmente são construídas a partir de um fato real, de um espaço físico real e com pessoas que fazem parte desse contexto real, inclusive o jornalista que constrói a história. Porém, até que ponto a construção jornalística, ou a representação jornalística, não possui sua pitada de imaginação?

Vamos então a um exemplo. O jornalista está na redação de seu jornal quando é avisado de um assalto em um banco e em seguida designado para “cobri-lo”, nos jargões da profissão. Chegando ao local ele apenas encontra a polícia, vítimas, possíveis testemunhas e os assaltantes já presos e isolados. Precisando escrever sua matéria, ele começa a ouvir os relatos dos presentes para montar o quebra-cabeça e levar a melhor versão e a mais imparcial possível ao jornal, sem debater o “mito da imparcialidade”. Então ele ouve versões de clientes do banco que presenciaram o fato, funcionários do local que foram rendidos para que o crime fosse realizado, a polícia que prendeu os assaltantes e tenta, de maneira frustrada, ouvir os praticantes do crime evitado. Partindo desses relatos, e mesmo sem ter presenciado nenhum instante de êxtase do assalto, o jornalista volta à redação e munido de depoimentos vai escrever a matéria que estampará uma das páginas da edição do dia seguinte.

Já na redação e sentando em frente ao computador, ele descreve em sua narrativa como foi a ação dos ladrões, como foi a reação das vítimas presentes e na seqüência descreve também a rápida e eficaz ação dos policiais que prenderam os assaltantes e os levaram direto ao presídio da cidade. Pronto. Agora é só diagramar em uma das páginas destinadas à editoria de Polícia e ver a repercussão do dia seguinte. Pronto? Será? Talvez não.

Essas dúvidas aparecem quando analisado o trabalho do repórter. Como ele pôde descreve exatamente como o crime ocorreu se quando chegou ao local já havia um desfecho? Não pode. Mesmo tendo ouvido diversos relatos de diversas pessoas que estiveram presentes ao local e ter narrado os fatos da maneira mais fiel e imparcial possível, o jornalista teve que usar uma parcela de ficção/imaginação para remontar o momento do ocorrido, os fatos de maiores destaques e o fim da história.

Além disso, desde a coleta de informações começa a se construir um mundo imaginário que parte de uma história real e sua representação. Ao ouvir os depoimentos das pessoas presentes, geralmente o repórter deixa de levar em consideração os diferentes níveis intelectuais, as diferentes culturas e vivências de cada indivíduo que contribuiu à construção de sua matéria. Claro, talvez nem tenha como, ainda mais se tratando do estilo objetivo do “Novo Jornalismo”. Algumas dessas pessoas darão maior ou menor ênfase a certos detalhes do crime, enquanto um outro percentual achará mais importante relatar outro momento, e, ainda um terceiro grupo, talvez relate fatos diferentes dos outros dois. E, para completar a parte direta da narração, já que depois aparecem os leitores que podem interpretar a notícia ainda de outros ângulos, existe a participação direta do jornalista, que com seu bloco de anotações em mão, ou de um gravador, destacará/julgará o que pare ele pareça ter maior expressão. Essa problemática é debatida por Nanami Sato (2002, p. 31), no artigo “Jornalismo, Literatura e representação”:

 

Mesmo que se postule que a representação revela alguma coisa do real, é preciso ter em mente as condições em que ela emerge. Basta lembrar que o autor já carrega em si certos implícitos de representação; o resultado, a representação, constitui, portanto, uma criação destinada a um ou mais receptores. (SATO, in CASTRO e GALENO – org – , 2002, p. 31)

 

 

Para completar o raciocínio, Sato (2002, p. 31-32)) ainda aborda a questão da realidade e representação, além de debater também as fontes utilizadas pelo jornalista na construção da notícia:

 

Apesar da vocação para o “real”, o relato jornalístico sempre tem contornos ficcionais: ao causar a impressão de que o acontecimento está se desenvolvendo no momento da leitura, valoriza-se o instante em que se vive, criando a aparência do acontecer em curso, isto é, uma ficção. Além disso, o jornalismo, produto industrial, precisa de esquemas para a captação de notícias, dos quais a fonte é uma das principais. As fontes podem construir posições estereotipadas; […].

 

Então, primeiro o jornalista escolhe o que já foi crivado por diferentes grupos de pessoas que estiveram no local do crime, em seguida remonta um instante que não presenciou, narrando a ação de todos, a reação de todos e, como não poderia deixar de ser, os encaminhamentos finais da história. Para isso ele utiliza depoimentos com certas doses de ficção, além de ele próprio participar diretamente da reconstrução dos fatos. Ficção? Realidade? Pelo menos curioso e ambíguo. Para escrever sua história o jornalista teve como pressuposto uma história que realmente ocorreu, que foi real, mas para descrevê-la teve que recorrer a algumas ferramentas da literatura, literatura que geralmente faz o oposto, se inspirando em certo acontecimento real para em seguida descrever um mundo ficcional.

Este é um exemplo de que mesmo sendo distintos, jornalismo e literatura andam lado a lado e, conscientemente ou não, trocam ferramentas à construção de narrativas. O que faz parte da realidade e o que faz parte do imaginário? Depende de diversas situações e também dos autores, que podem, uns mais do que outros, usar pitadas maiores de ficção na construção de suas narrativas, sejam elas de cunho jornalístico ou sejam elas de caráter literário. Ao reproduzirem o “real” a posteriori, valendo-se da linguagem, ambas as formas narrativas são construções discursivas, que se diferenciam mais pela intenção do discurso do que pela sua própria natureza e colidirão num mesmo ponto: o leitor. Cabe a ele a tarefa final da reconstrução da coerência narrativa, podendo ocorrer ambigüidades e até mesmo inversões: que o texto jornalístico, objetivo e neutro, seja lido como pura ficção e imaginação e, por outro lado, que o texto literário artístico seja tomado como “verdade” absoluta.

 

Parentesco de mãos separadas

 

No entanto, mesmo com as trocas de ferramentas no momento das construções de narrativas, jornalismo e literatura conservam certo distanciamento. Ambas as áreas trabalham com a palavra, mas, geralmente, com intuitos e níveis de aprofundamento diferentes. Enquanto o jornalismo se apega a um assunto pronto, dado, e o reconstrói com certa dose de ficção e superficialidade, a literatura escolhe um tema e se aprofunda, viaja, elabora um mundo que será recriado de forma diferente por cada leitor da obra.

Esse mundo criado pela literatura se dá, em diversas oportunidades, através da inspiração em um fato da realidade, se parte de um pressuposto verdadeiro, com detalhes verídicos, personagens inspirados em pessoas reais. Entretanto, mesmo com cunho real, essas obras contam também com a imaginação do autor, o incremento de ficção em doses que somente o autor pode contar.

Como citado anteriormente, para a construção de uma matéria cotidiana o jornalista também lança mão de certa quantia de ficção, porém, somente a necessária para que sua história ganhe forma e chegue à mão do leitor. Mas como se pode garantir que o repórter tenha usado somente o necessário? Somente o jornalista poderá afirmá-lo. Entretanto, ao contrário da literatura, a partir do momento em que a dose de ficção aplicada pelo jornalista for além da conta, apenas uma certeza haverá, ele estará inventando fatos e, conseqüentemente, faltando com a verdade. Poderia então sua história ser considerada literatura? Não. Isso porque, a priori, os princípios e intuitos da matéria jornalística seriam atender a um tipo de demanda, e não deixar de faltar com a ética e “mentir” a um determinado público, já que seu texto vem imbuído deste pressuposto.

Sendo assim, sob o ponto de vista da ética, a literatura não é jornalismo, e muito menos jornalismo é literatura. Claro, não se pode negar que ambos se usam da palavra, sendo construções discursivas que trocam certas ferramentas e comportem certas estratégias narrativas, mas com propósitos diferentes e fronteiras, embora permeáveis às vezes, mas limitadas também. A literatura pode se usar de temáticas que envolvam fatos verídicos, esmiuçá-los e inventar, pela liberdade que a arte lhe confere, um novo modo de conceber certos fatos para, por meio destas estratégias, tentar repassar certas ideologias, princípios e fazer o leitor refletir sobre o tema. Tal fato ocorre com freqüência e é o cerne mesmo de todas as narrativas de extração histórica, como por exemplo, dos romances históricos, que recriam o passado pela paródia, a intertextualidade, entre outras estratégias. Já o jornalismo, incluindo o artigo, o ensaio, o editorial, se arquiteta sob um fato verídico e pronto, e tem como finalidade mostrar a verdade ao público, sem mais histórias, sem a invenção de qualquer fato, pois se isso ocorrer, deixará de ser considerado jornalismo, pelo menos sério. Parentes, então, jornalismo e literatura? Digamos que sim. De mãos dadas? Digamos que isso é pelo menos complicado.

 

 

REFERÊNCIAS

 

BAHIA, Juarez. Jornal, história e técnica: história da imprensa brasileira. v. 1. São Paulo: Editora Ática, 1990a.

 

_____. Jornal, história e técnica: as técnicas do Jornalismo. v. 2. São Paulo: Editora Ática, 1990b.

 

BIANCHIN, Neila. Romance Reportagem: onde a semelhança não é mera coincidência. Florianópolis, Ufsc,1997.

 

OLINTO, Antonio. Jornalismo e Literatura. Rio de Janeiro, Edidouro, 1968.

 

SATO, Nanami. “Jornalismo, literatura e representação”. In: CASTRO, Gustavo de; GALENO, Alex. Jornalismo e Literatura: A sedução da palavra. 2.ed. São Paulo: Escrituras, 2005. Coleção Ensaios Transversais.

 

 

Adriano Piekas DRT/SC – 02766-JP

Chapecó/SC

 

Um Cinema pra Vender Mais

Por Odoni Perin

Quando se trata de cinema, o maior problema é o uso dos padrões de Hollywood como referência para todo o resto da produção no mundo. Não é de se espantar que até muito pouco tempo o cinema brasileiro era rotulado de chato, ou mesmo mal feito. Não que o fosse, mas mesmo depois da retomada do cinema nacional, muito se produzia ainda do “cinema de sertão”, falsa identidade do cinema nacional e velha formula que sempre tentou cativar públicos externos explorando a aridez e a pobreza do país.Depois da retomada do cinema, no início da década de 90, surge mais um conceito, fazendo referência à Estética da Fome, criada por Glauber Rocha em 1965. O conceito da  Cosmética da Fome foi trazido por Ivana Bentes para definir uma estética adotada para o retrato da pobreza. O estopim dessa discussão foi o competente filme “Cidade de Deus” (2002), de Fernando Meirelles. A competência desse filme se justifica simplesmente pela capacidade de aliar os apelos comerciais com uma narrativa de personalidade forte. Porém, o conceito da Cosmética da Fome vem trazer uma discussão ética sobre essas linguagens. “O que se pretende filmando desse jeito?” seria a pergunta para esta estética.

Embora tenha causado tamanha discussão, o filme não chegou a estabelecer uma regra ou criar um movimento – como foi o Cinema Novo – para a produção nacional. O que viria depois seria provavelmente relacionado a ele e, consequentemente, tachado como uma tentativa de cópia.

Em meio a todas essas discussões éticas, “Cidade de Deus” foi, certamente, um marco para o cinema brasileiro. Indicado ao Oscar, levou Meirelles a voar mais alto, mas também mostrou para o próprio público brasileiro que o cinema nacional não é chato, muito menos mal feito.

O cinema brasileiro ganhou diversidade. Esse mesmo cenário é dividido por cineastas de características muito diferentes, onde se destacam o próprio Meirelles, passando por Jorge Furtado, Cláudio Assis, os documentaristas Eduardo Coutinho e João Moreira Salles, entre tantos outros.

Nesse contexto, cabe a reflexão de que a televisão tem interferência nesse meio. A cineasta Suzana Amaral define como uma certa desordem este espaço de convivência de diferentes linguagens. Embora possa agradar os diferentes públicos, “só temos é que ficar atentos para ver até que ponto a publicidade e a televisão, que tanto influenciam a produção brasileira dos anos 90, não estão diluindo a linguagem cinematográfica e tirando do público a possibilidade de reflexão.” – disse à Revista de Cinema.

De fato, muitos dos cineastas brasileiros também produzem publicidade, escrevem para televisão, e há também aqueles que antes só faziam novelas e agora se arriscam no cinema. Nesse terceiro caso, é visível a diferença das linguagens e dos próprios conteúdos dos filmes, em relação aos demais. Em especial quando se trata de emissoras de TV que passaram a produzir filmes, com seus próprios atores e diretores (alguns “adaptados” para o cinema), o Brasil já está se dando o luxo de produzir blockbusters, normalmente derivações de programas e séries de TV, e que logo passarão na Sessão da Tarde. Um exemplo recente é o filme “Se eu Fosse Você” (2006), dirigido por Daniel Filho, onde os personagens vividos por Toni Ramos e Glória Pires trocam de corpos misteriosamente. Bom, o resto a gente já sabe…

Será que ainda dá pra contar nos dedos quantos filmes desses já foram produzidos por Hollywood? Entre trocas de pai e filho, mãe e filha, marido e mulher, cachorro e papagaio, já foram experimentadas todas as variações para essa mesma história. Que necessidade haveria em reproduzir mais uma vez isso, agora no Brasil, se não por uma tentativa de se igualar ao pior do cinema norte-americano? O fato é que esse cinema vende mais, tem divulgação na TV, figuras conhecidas do público. Em resumo, sempre será feito.

O cineasta Jorge Furtado defende que o cinema brasileiro é, em geral, muito mais inteligente do que o norte-americano. O que não é mentira, a considerar a grande produção de Hollywood e seu percentual de produção não estritamente comercial. O problema é que o cinema nacional pode passar justamente pela mesma bipolarização da produção. O capital e o interesse comercial vai demandar a produção de material para ser simplesmente consumido, enquanto uma outra corrente vai se restringir aos circuitos independentes e continuar na desconfotável categoria do “baixo orçamento”.

O cinema também pode ter como objetivo o entretenimento. Não é errado. Nem todo filme deve ter algum tipo de denúncia, ou mesmo uma função social. Como o próprio Jorge Furtado afirma, em entrevista à Época, “Uma das funções da arte, em um mundo abarrotado de utilidades, é ser inútil”. No entanto, quando se trata de cinema nacional, onde quase toda a produção é financiada com verba pública, esse conceito pode e deve ser discutido. Mesmo que o filme não seja engajado politicamente ou que possa propor reflexões sobre a sociedade, deve ser tratado com um bem cultural, e não como um mero produto descartável a ser consumido. Caso contrário, não poderíamos ter filmes adaptados de livros, contos e poesias.

O lado bom é que, mesmo que aos poucos, o brasileiro está começando a prestigiar o cinema nacional, que por sua vez, está ganhando coragem e um pouco mais de espaço no cenário internacional também. O próprio “Cidade de Deus”, ou mais recentemente, “Tropa de Elite”, têm levado a bandeira do cinema brasileiro a públicos maiores, o que aumenta o respaldo e a visibilidade da produção nacional e poderá impulsionar a indústria cinematográfica no Brasil.

Odoni Perin é jornalista. Editor de Jornalismo da TV Unochapecó.

Música e ideologia

A censura como defesa de interesses

 

A música, longe de ser simples manifestação artística, é, inclusive, intermediária nas lutas entre interesses de classes na sociedade brasileira. Durante sua progressão histórica, foi usada como instrumento ideológico tanto para afirmar uma suposta ordem incontestável vigente, como também para combatê-la, contestá-la.

Durante o período colonial, na América recém descoberta pelos povos europeus, podemos perceber claramente a atuação ideológica das manifestações musicais. Os padres jesuítas, encarregados de catequizar os nativos, trataram logo de reprimir-lhes as manifestações estranhas ao ouvido Europeu – consideradas como manifestações demoníacas, justamente pelo caráter estranho e tenso, e ensinar-lhes a executar instrumentos, formas e técnicas européias de musicalização. Desta forma, catequizar, ou propagar o cristianismo, foi o início do processo de aculturamento do povo nativo ao europeu. As características da música indígena foram censuradas de tal forma que hoje são quase inexpressivas na música nacional.

Um pouco mais tarde, com as formações de latifúndios que abrigavam os engenhos de açúcar e grandes plantações de café, um outro tipo de cultura vem a misturar-se com aquele que aqui estava se originando. É o negro africano, que chega para servir de mão-de-obra escrava, e, obviamente, traz consigo toda uma cultura, manifestada, inclusive, em forma de música. Os ritmos africanos, por provocarem uma sensação de êxtase e sensualidade, foram logos submetidos ao crivo da censura cristã européia. O lundu, por exemplo, foi tido como manifestação demoníaca, numa tentativa clara do europeu em defender a ordem sócio-cultural vigente, que era a ordem que tinha implantado e que lhe interessava. Mesmo assim, a censura com justificativas religiosas não conseguiu impedir que os ritmos africanos influenciassem a construção dos ritmos futuramente tidos como tipicamente brasileiros (e esta influência pode ser percebida ainda hoje no samba, samba de Breque, etc…)

No século XX, a ditadura militar atua através da censura política, usando todo o aparelho estatal para reprimir manifestações de revolta popular contra o regime estabelecido. Neste sentido, um estado autoritário, ufanista e excessivamente centralizado, controlava os aparatos da indústria de propagação de obras culturais, “cortando o mal pela raiz”, seja riscando faixas “inadequadas” nos discos, exilando artistas opositores, e, em casos mais drásticos, apelando inclusive para a tortura e à morte.

Ainda hoje, superado o governo ditatorial, podemos perceber a ascensão de outro tipo de prática que não deixa de ser uma censura. É a censura através de mecanismos econômico-financeiros, que já tinha surgido junto com o rádio e que vinha paralelamente a censura do estado autoritário, no qual os músicos em evidência geralmente são escolhidos pela indústria cultural por não provocarem nenhum abalo na ordem estabelecida, que é a ordem da burguesia industrial e comercial, do grande capital, da economia de mercado, do qual a tal indústria cultural faz parte e é um mecanismo importante. Além disso, essa indústria atua como uma ferramenta de neocolonialismo cultural, pois atua no sentido de destrinchar produções feitas nos países desenvolvidos que, além de ser consumidas em suas terras de origem, devem ser consumidas no mundo subdesenvolvido. Assim, explica-se o excesso de material estrangeiro que é veiculado diariamente nas rádios de maior audiência do país.